MINSTRELSY

Dossier complet d'évaluation pour le cours d'Amérique du Nord dirigé par Marie-Paule Imberti, chargée des collections et expositions Amériques au Musée des Confluences de Lyon

Mai 2015

Licence 3 de Sciences Humaines et Sociales mention Anthropologie

© Authentichistory.com
















Introduction

            Pour ce dossier d’évaluation de l’enseignement « Amérique du Nord », j’ai choisis un sujet propre aux Etats-Unis. J’avais d’abord pour idée de parler du carnaval de la Nouvelle-Orléans. C’est « grâce » à lui que j’ai eu l’envie de m’inscrire en Anthropologie il y a trois ans. La boucle aurait été bouclée, comme on dit. Mais faute de matière scientifique, j’ai dû changer d’objet d’étude. Ces quelques pages traiteront donc des minstrels shows, apparus aux Etats-Unis à la fin des années 1820. Avec cette approche, je garde un lien avec la thématique du déguisement et de l’afro-américanité. Nous verrons que ce phénomène est plus complexe qu’en apparence, car il fut porteur de paradoxes, et que ceux-ci ont perduré jusqu’à aujourd’hui. La société étasunienne fonctionne encore suivant certains mécanismes de ces spectacles. Ils ne sont plus actifs depuis une soixantaine d’années, mais ils restent inscrits dans un passé proche.

Ce compte-rendu est l’occasion de nous demander de quelle manière les minstrels shows sont implantés dans la société étasunienne, et quelles répercussions ils ont sur la communauté noire-américaine.

Dans un premier temps, nous retracerons un petit historique pour comprendre ce que ces représentations impliquaient. Nous essaierons de comprendre par la suite quels intérêts les Blackface entertainers avaient à utiliser l’humour : autrement dit quels sens ces travestissements avaient plus globalement, au-delà d’une simple démarche racialiste. Le troisième point s’attardera sur les survivances des minstrels shows à travers de courtes études de cas actuelles. En quatrième et dernière partie, nous exposerons la figure du « hilarious black neighbor », qui reprend pleinement le processus de ces spectacles.

Quatre articles m’ont aidée à construire cette réflexion. Celui de Christian Béthune, « Minstrelsy » (2007) et de Sylvie Chalaye, « Le jeu du Noir : entre ruse et simulacre » (2013), m’ont éclairé sur les faits en eux-mêmes. Avec « Our Kind of Jazz : musique et identité en Afrique du Sud » (2008) de Martin Denis-Constant, j’ai eu des pistes concernant les survivances des minstrels. Et enfin Emmanuel Parent a observé le pouvoir de la dérision dans « Diaspora, essentialisme et humour noir. Échos de la double conscience chez Ralph Ellison » (2012).
1900 poster © Strobridge Litho Co.


Historique des minstrels shows  
Sans être qualifiés de « minstrel » à proprement parler, les premiers personnages Noirs théâtralisés remontent au XVIIe siècle. Ce phénomène s’est concrétisé avec la pièce « The Disappointment » écrite par Andrew Barton en 1767. A partir de cette période, diverses représentations de « Negros » apparaissent sur le devant de la scène : de lieux peu fameux aux plus prestigieux. Les minstrels shows étaient des spectacles participatifs où toutes les classes sociales s’y rendaient et réagissaient. On y trouvait de la danse et du chant, mêlant du burlesque, des moqueries formées sous l’exagération des attributs physiques associés à la communauté noire. Ceci dit, ils ne tournaient pas que les Noirs en dérision : « dans les spectacles de minstrels les références à la culture européenne restent omniprésentes ; même à être systématiquement tournés en dérision, la mythologie grecque, la rhétorique latine, la phraséologie politique, Shakespeare, le drame bourgeois, l’opéra italien ou le lied allemand sont régulièrement convoqués par les Blackface entertainers. » (Béthune, 2007)
Ces Blackface entertainers ont eu lieu durant le XIXe siècle. Leur succès culminant eu lieu entre 1850 et 1870, mais ils continueront jusqu’aux années 1950. Quand ce phénomène décline, les vaudevilles le remplace et réintègre certains numéros avec des Blackfaces.
Parmi les personnages les plus célèbres nous pouvons compter la figure de Jim Crow, créée par Thomas D. Rice. Il l’a interprété dans « Jump Jim Crow », qui lui a été inspiré par des Noirs-Américains croisés à New-York à Catherine Street Market – et non par des esclaves des plantations du Sud des Etats-Unis comme pour d’autres minstrels. Il y eu aussi les renommés Charles Matthews, George Washington Dixon (et son personnage Zip Coon), Edwin Forrest pour ne citer qu’eux. Quant aux troupes célèbres, composées de plusieurs Blackface entertainers, il y avait les Ethiopian Serenaders, les Virginia Minstrels, les Christy’s Minstrels et bien d’autres.
Dans les années 1840 certains revendiquent la création originale artistique comme appartenant aux esclaves (surtout les Noirs du Sud) uniquement. Pour James K. Kennard « les seuls poètes nationaux authentiques sont les esclaves ». Que ce soit vrai ou non, la scène n’a pas accueilli que des artistes Blancs. En effet, les minstrels noirs apparaissent entre 1840 et 1850. Parmi eux il y avait William Henry Lane et Thomas Dilward par exemple.
En représentant des traits grotesques il ressort de la répulsion mêlée à de la fascination : les traits du visage sont à l’image de ce sentiment double des Européens (plus largement les « Occidentaux »). D’après Christian Béthune (2007), c’est un « processus ambivalent d’identification et de rejet ». Celui-ci aboutit sur une véritable appropriation culturelle, autrement dit la naissance d’une fausse vraie culture noire en quelque sorte. Les physiques mimés exacerbés des Noirs par des Blancs ne sont qu’une partie de cette dernière. Ils incarnent aussi de la musique, des chants, des langages supposés propres.  Ces caractéristiques sont colportées dans une attitude adoptée qui renforce les stéréotypes véhiculés. Le Noir est effectivement vu comme insouciant, naïf, ne maitrisant pas la langue anglaise, sachant danser grâce à sa génétique, rieur, nonchalant, ébahi. Sylvie Chalaye (2013) le nomme clairement  le « jeu du nègre » ou « jeu du Noir ». Dans ce jeu supposé, le caractère physique est effacé. Le Noir n’est plus qu’une idée extraite d’un corps déjà bafoué. Le cliché se transpose sur d’autres corps – majoritairement de ceux qui les discriminent même dans la réalité, ce qui ne fait que renforcer cette marginalisation.

Un siècle après le début de ces spectacles, certains artistes afro-américains se mettaient encore du noir de fumée sur le visage. Par exemple Pigmeat Markham continuait de le faire quarante ans après ses débuts, à tel point qu’on le croyait Blanc, car il paraissait insensé qu’un Noir se peigne en noir. C’est un véritable « avatar culturel » (Béthune, 2007) qui est apparu dans la culture étasunienne. Cet exemple démontre combien le geste, presque le rite, de se peindre le visage grossièrement en noir était primordial pour être assimilé à cette pratique. Les minstrels shows peuvent être considéré comme une tradition. Leur influence forte a tant marqué la culture des Etats-Unis, que leurs survivances font partie de la base de l’entertainment nord-américain.

La dérision : quelles significations ?

Les minstrels shows sont racistes, mais ils sont aussi le reflet des problématiques sociales qui opposent communément les genres et les classes par exemple. Ils ont eu lieu à une période phare. Pour Christian Béthune (2007) c’est un point de référence à un moment où les communautés blanches et noires réalisent que leurs destins – culturels en l’occurrence – sont liés et interagiront.
Ces spectacles seraient l’occasion pour les Blancs de catégoriser encore plus les Noirs avec lesquels ils ont une Histoire commune. Les perspectives adoptées par les Blackface minstrels et leurs interprétations possibles sont si multiples qu’elles divergent et convergent : « sous couvert de masque noirci s’instaure un jeu complexe d’identités et de différences » selon Christian Béthune (2007). La popularité de ces représentations autorisait sur scène l’impossibilité d’inverser la place des Noirs et celle des Blancs dans la réalité : changer de masque, prendre la place de l’autre, partager la peau de celui qu’on dénigre.

La scène comme excuse où tout est permis ? Les messages sont troublés sur une scène, ils frôlent une réalité avouée à demi-mot. D’après Emmanuel Parent (2012), « l’humour est là pour désamorcer la violence symbolique de la différence ethnique et du nivellement social. » Il permettrait de « s’ajuster à l’altérité », de filtrer les tensions de la réalité.
Malgré cette équivalence, les Noirs furent restreints dans leur liberté d’expression. Les Blancs leur ont interdit de rire publiquement d’eux. Ce n’était donc qu’un mécanisme à un sens. Cette censure a amené la communauté Noire des Etats-Unis à rire indirectement de son compatriote Blanc. Ainsi, les esclaves par exemple, parodiaient leurs maitres devant eux sans que ces derniers ne comprennent le sens caché de cette dérision. La mimétique afro-américaine a une double lecture.

« En insistant sur les stéréotypes raciaux, cette forme d’humour fut à même de les tourner en dérision et donc de s’en libérer » nous dit Emmanuel Parent (2012).  Le spectacle agirait comme piste de réflexion. Poser des caricatures publiquement sur scène et en parler ouvertement en les tournant en dérision provoque du rire. Consciemment ou non, cela nous permet de nous libérer de la réalité sociale. Ainsi, en dédramatisant ces instants on se demande aisément si l’on est vraiment sérieux. En l’occurrence les minstrels shows ont pu éveiller certains esprits sur ce qu’est être Noir aux Etats-Unis, sur le racisme non fondé de la société. Sont-ils comme on les pense ? Changer les choses ? Comment ? Peu importe le parti que prend parfois l’art, il a le pouvoir d’engendrer des répercussions politiques et sociétales. Il interpelle.

 Les survivances des Blackface entertainers
Nous allons voir dorénavant à travers trois exemples de quelle manière des rémanences des minstrels se sont inscrites dans notre contemporanéité. Premièrement nous traiterons de l’aspect artistique, puis du mimétisme et enfin du blackface et de l’entertainment à proprement parler.
Concernant la caractéristique artistique des minstrels nous prendrons le cas de l’Afrique du Sud qui a connu, elle aussi, des minstrels shows. Le groupe Christy’s Minstrels est allé en 1862 au Cap. En 1890, c’est au tour des Virginia Jubilee Singers de s’y produire. Ceux-ci ont intégré des chants religieux d’esclaves pour illustrer leur force et montrer que les Noirs gardaient leur honneur et leur sens artistique. Les Sud-Africains ont compris cette volonté et souhaitent faire de même. Quelques membres du groupe sont d’ailleurs restés en Afrique du Sud pour motiver la culture musicale de leurs « frères » (comme le dit l’hebdomadaire sud-africain Imvo Zabantsundu – Opinions of The People). De ce fait, la tradition sud-africaine s’est imprégnée des spécificités des minstrels shows, comme par exemple aux célébrations du Nouvel An. Le pays entier connaît rapidement ce phénomène et la plupart des Sud-Africains, tant les Blancs que les Noirs, considèrent le territoire étasunien comme source de création artistique – musicale en l’occurrence. Les raisons de cet intérêt sont diverses. Du côté des Blancs, la musique provenant des communautés noires des Etats-Unis semble fascinante, nouvelle, cadencée. Ils y voient donc un caractère purement esthétique. Aux regards des Noirs, elle a une valeur bien plus sensible car cet engouement conforte l’idée qu’ils sont capables d’inventer de nouvelles formes culturelles tout aussi valables. Ils ne retiennent pas l’esthétique mais les messages – intrinsèques – que ces shows portent. Ils les utilisent comme un élément de défense face à la ségrégation qui les catégorise comme étant incapables de faire évoluer leur culture. Ces spectacles, avant tout musicaux, ont servi d’instrument de revendication aux communautés noires d’Afrique du Sud. Tout comme le Brésil, (pour ne citer que lui), l’Afrique du Sud s’est forgée autour de métissages. Le jazz s’y est développé en s’imprégnant des quelques survivances musicales des minstrels. Ces artistes ont contribué à la matrice musicale du pays, ce qui a décuplé l’identité artistique sud-africaine. 
En deuxième exemple nous retrouvons l’un des éléments clés des Blackface entertainers : le mimétisme. Pour illustrer l’une de ses survivances contemporaines j’ai choisi l’exemple du « twerk », cette danse reprise par la musique populaire américaine. De la même manière qu’à l’époque esclavagiste où les minstrels shows mimaient une attitude faussée assignée aux Noirs, cette appropriation culturelle se poursuit aujourd’hui. Parmi un bon nombre d’exemples, dans la culture populaire, le danse du twerking est reprise par des chanteuses blanches comme Miley Cirus dans son clip « We Can’t Stop » et Taylor Swift dans « Shake It Off ». Même si ce n’est pas de la caricature assumée, on peut l’assimiler à du mimétisme car ce mouvement a émergé des communautés noires et il est assimilé à celles-ci. Dans le monde globalisé dans lequel nous vivons, l’appropriation de traits culturels ne cessera de s’accélérer. Les échanges sont simplifiés, tout est plus rapide. Je ne dis pas que les sociétés doivent se communautariser et que chacun doit garder ce qui caractérise sa culture. Ce serait totalement erroné car de toutes manières chacune est déjà le résultat d’hybridations et ne cesse d’évoluer. Ces trajectoires constantes sont inévitables et riches. Pour autant, le danger est tel lorsque l’on ne retient qu’un fait d’une culture pour mimer la communauté dans laquelle elle se développe. En imitant le twerk aux côtés de Noires-Américaines, ces stars internationales risquent de réduire leur culture – leur danse dans ce cas précis – à un geste, lui aussi effectué grossièrement : « même travestie ou édulcorée et réduite à des stéréotypes grossiers, c’est bien une forme d’authenticité nègre que les spectacles de minstrels disséminaient inopinément à l’intérieur de la société américaine, imprégnant à leur insu l’ensemble de ses membres. » (Béthune, 2007)
A propos du troisième et dernier cas, nous parlerons du film Dear White People de Justin Simien, qui est sorti cette année. A travers cet exemple, nous allons traiter du travestissement, du déguisement et donc de l’esthétique des Blackfaces, ainsi que de la place accordée à ce type de cinéma. Justin Simien est un jeune réalisateur afro-américain homosexuel issu de l’université californienne à dominante blanche Chapman University. Ce détail a son importance car il permet de comprendre le choix de son sujet. En effet, sa comédie fut majoritairement inspirée de son parcours et de son statut dans la société étasunienne d’aujourd’hui. Le film se déroule dans une faculté fictive nommée Winchester. Les protagonistes qui s’y confrontent illustrent les ambiguïtés de la différence. Le personnage principal, Sam, est une Malcom X au féminin. Elle scande des stéréotypes tournés cyniquement dans son émission radiophonique « Dear White People » mais elle cache en parallèle sa relation amoureuse avec un Blanc. A ses côtés, deux étudiants Noirs tentent de se fondre dans la masse blanche de leur faculté et de faire oublier leur taux élevé de mélanine, et un jeune apprenti journaliste à la coupe « afro » est en confrontation avec son homosexualité. Quant aux étudiants Blancs, on voit combien ils ont intégré de la culture noire à leur quotidien (ils écoutent des artistes internationaux comme le rappeur afro-américain Jay-Z), mais qu’ils griment cette communauté à leurs soirées et reproduisent ainsi ce schéma de fascination-répulsion des minstrels. Avec Dear White People nous voyons que des étudiants de notre décennie perpétuent la tradition des Blackfaces qu’ils remanient sous l’étiquette des gangs de rue.


Capture d'écran du film de Justin Simien, Dear White People
Capture d'écran du film de Justin Simien, Dear White People
Capture d'écran du film de Justin Simien, Dear White People
Capture d'écran du film de Justin Simien, Dear White People

Ce film illustre la complexité du racisme. On peut le comparer à une machine, mais celle-ci ne fonctionne pas aussi mécaniquement qu’on le pense. En effet, chaque rouage n’est pas complètement intégré à cette machine par les paradoxes qu’il entretient. Simien a choisi un panel de figures nuancées et singulières pour illustrer un plus grand ensemble (la société noire-américaine). Nous avons vu que les personnages principaux ne sont pas lisses ou faciles à cerner. Cette jeunesse ambiguë et ambivalente n’est qu’un point parmi d’autres dans les Etats-Unis de Barack Obama. Elle démontre que ce n’est pas parce que le pays est dirigé et représenté par un afro-américain que le racisme a disparu. Au contraire, le phénomène a été complexifié, les incompréhensions qu’il a colportées dans l’Histoire du pays se sont intensifiées.
Le film a été récompensé au festival de cinéma Sundance en 2014, ce qui a favorisé son élan de popularité. En général, les films du box-office traitant du racisme et de la ségrégation relatent toujours des faits historiques, antérieurs. Nous pouvons citer par exemple Selma ou 12 Years A Slave, tous deux réalisés récemment. Mais il y a bien moins de place pour des productions qui correspondent aux problématiques actuelles. Ces faits participent à l’écriture de l’Histoire et le film de Justin Simien prouve qu’il n’est pas nécessaire, bien au contraire, d’attendre des dizaines d’années pour relater des faits autant impactants. De plus, il a pu produire son film grâce à un financement participatif sur internet. La preuve en est que l’industrie du cinéma américain n’accorde pas assez de crédit à des films écrits par et pour les minorités. Dans ce cas, l’entertainment étasunien porte des restes des minstrels shows. Il rappelle l’époque où les Blancs censuraient les Noirs. Le film de Simien a été considéré comme « à part », il a fait événement. Et d’après lui cela illustre qu’il n’y a pas assez de films de ce type. La culture est à l’image de la société dans laquelle elle évolue. Elle est un moyen de création, d’innovation mais surtout d’expression. Le cinéma nord-américain devrait accorder davantage de place à des artistes aux ambitions similaires à Justin Simien, à savoir d’aborder les enjeux de leur société.
L’ « hilarious black neighbor » : un avatar culturel 2.0
Si l’on résume la partie précédente nous voyons que l’attitude, le blackface, la censure et la valeur artistique des minstrels shows persistent. Ces éléments ont constitué des avatars aux XIXe et XXe siècles. Mais la figure du Noir construite à cette période se perpétue indirectement de nos jours. L’avatar du « hilarious black neighbor » (le « voisin noir marrant ») est un personnage enrichi de stéréotypes. Les caractéristiques du schéma classique d’un minstrel show sont regroupées dans ce personnage 2.0. Internet est effectivement le nouveau terrain de ces minstrels shows modernes et bien réels.
En 2013, un afro-américain, Charles Ramsey, découvre trois femmes blanches disparues depuis plus de dix ans. On l’interview pour en savoir plus sur cette affaire étrange. Mais son caractère spontané, sa manière de parler, de se tenir et son allure physique intéressent davantage l’auditoire américain qui s’empare de certaines de ses paroles pour les tourner en dérision dans des vidéos. Son discours est complètement déconstruit et décousu, pour ne retenir que des phrases comme « I was eatin’ my McDonald’s » (« j’mangeais mon McDonald’s »). Avant lui, Antoine Dodson qui empêche un viol est réduit à « They rapin’ errrbody ! » (« Ils violent tout le moooonde ! ») ; puis Sweet Brown : une femme qui échappe à l’incendie de sa maison, parle de ses soucis de santé mais dans la confusion elle clame « Ain’t nobody got time for that ! » (« Personne n’a le temps pour ça ! »). Et une nouvelle fois, c’est cette phrase que les internautes vont retenir et passer en boucle pour en rire. Je ne cite qu’eux mais sur internet les vidéos de leurs paroles déstructurées pour amuser sont très populaires. Celle de Ramsey comptabilise plus de vingt-quatre millions de vues.
Ce phénomène s’est étendu rapidement dans le monde entier. On peut les qualifier de « meme ». Pour l’Oxford English Dictionary, c’est « un élément d'une culture ou d'un ensemble de comportements qui se transmet d'un individu à l'autre par imitation ou par un quelconque autre moyen non-génétique ». Les minstrels ont, en quelque sorte, insufflé leur héritage dans nos moyens de communication modernes. Ainsi, le personnage du « hilarious black neighbor » revient sur la toile comme un leitmotiv, avec le même schéma de figure et les mêmes buts. Ils sont tournés en dérision, déviés de leur réalité. Concernant la musique notre époque a aussi laissé son emprunte : les instruments ont laissé place à l’auto-tune.
Cet avatar culturel n’évolue pas que sur des plateformes internet. L’entertainment n’a pas manqué de se l’approprier. La série télévisée « Unbreakable Kimmy Schmidt » diffusée il y a quelques mois aux Etats-Unis l’a intégré à son générique. Créé de toutes pièces, le voisin Noir et hilarant de la série a son histoire dramatique qui passe en second plan (similaire à celle de Charles Ramsey), ses phrases hors-contexte reformatées en auto-tune (« They alive, damnit! Females are strong as hell ! » - « elles sont vivantes, bon sang ! Les femmes sont terriblement fortes ! »), sa manière de parler et sa gestuelle vives, sans oublier sa tenue vestimentaire censée illustrer sa classe sociale. D’après Evan Gregory (des Gregory Brothers, un groupe d’internautes qui crée des memes), on sait que quelque chose est accepté comme faisant partie de la culture quand il commence à être placé dans le synopsis d’un sitcom – plus largement d’une comédie de situation. 
Conclusion
En conclusion, nous avons vu qu’après plus d’un siècle de représentations mimétiques et de dérision esthétique, les minstrels shows ne se sont pas éteints sans laisser de traces. Les appropriations culturelles continuent d’exister et de forger de fausses réalités.
La partie historique de ces spectacles est assez bien documentée. Mais il n’y a pas encore assez de matière scientifique sur les nouvelles formes qu’ils ont pris de nos jours. C’est un sujet qui m’intéresse et qui me pousse à la réflexion. Surtout au regard de l’actualité des Etats-Unis avec les mouvements de la jeunesse afro-américaine scandant des slogans comme « Black Lives Matter » (« Les vies des Noirs importent »), qui proteste contre d’énièmes signes de la suprématie et du racisme blanc envers eux. Ces évènements m’interpellent, d’autant plus qu’ils sont liés à une Histoire récente. A mon avis, il est important de faire un parallèle entre le contenu de notre culture populaire et celle de nos ancêtres, car elles se font inévitablement écho. Les empreintes qu’ont laissé les minstrels shows en sont révélatrices, qu’on y fasse allusion consciemment ou non.

Bibliographie
  • Béthune Christian, « Minstrelsy », 
L'Homme, 2007/3 n° 183, p. 147-161
  • Chalaye Sylvie, « Le jeu du Noir : entre ruse et simulacre », 
 Africultures, 2013/2 n° 92-93, p. 94-105
  • Martin Denis-Constant, « Our Kind of Jazz : musique et identité en Afrique du Sud », 
 Critique internationale, 2008/1 n° 38, p. 91-110
  • Parent Emmanuel, « Diaspora, essentialisme et humour noir. Échos de la double conscience chez Ralph Ellison », L'Homme, 2012/3 n°203 - 204, p. 481-500

Webographie

INTERVIEW BALLA NIANG



Peux-tu te présenter en quelques mots ?
Je suis né au Sénégal il y a 35 ans, dans une famille de musiciens. J’ai réellement commencé à jouer à l’adolescence et appris tous les rythmes traditionnels de la culture mandingue, ce qui me permet aujourd’hui de jouer avec tout le monde.

Selon toi, en tant que représentant d’une nouvelle génération de percussionnistes, as-tu apporté du nouveau à votre tradition familiale ? Qu’est-ce qui te distingue de tes mentors ?
Très à cheval sur la tradition, je fais tout pour la perpétuer grâce aux connaissances ancestrales transmises de génération en génération. J’aime néanmoins la création et me lance avec mes frères dans des mélanges de styles où chacun apporte sa sonorité.
J’ai été deuxième soliste du ballet du Sénégal il y a 15 ans de cela. J’ai formé de nombreux batteurs dans différents pays d’Afrique de l’Ouest. J’ai également fait parti de beaucoup de groupes, ce qui m’a permis de faire le tour du monde au moment où j’étais en plein essor : j’ai ainsi pu jouer aux Etats-Unis, au Japon, en Australie, en Suède et en Finlande, et à de nombreuses reprises au Mali, au Sénégal (notamment pour le président), en Cote d’Ivoire, au Bénin…
Mes influences : Soungalo Coulibaly, maitre djembéfola, ou encore la famille Keita.
Contrairement à beaucoup de percussionnistes qui jouent uniquement les rythmes de leur pays, je connais la plupart des rythmes de tous les pays d’Afrique Noire, ce qui me distingue de mes mentors.

Tu tiens l’association « Samake Kunda » avec tes frères. Elle conjugue vos cultures, vos pays d’origines et d’adoption (Sénégal, Mali, France)… Peux-tu nous en dire plus ? Comment vous est venue l’idée de ce projet ?
Après avoir joué dans de nombreux endroits, mes frères et moi nous sommes installés à Lyon pour partager notre culture avec les Français intéressés par l’Afrique. C’est là que l’idée de créer une association nous est venue : Samake Kunda est née il y a dix ans, et fait danser toujours plus de gens.

Ce lien que vous entretenez entre la France et le Sénégal vous permet d’avoir un regard alterné intérieur-extérieur sur les deux…
Effectivement, toute ma famille est au Sénégal, mais ma rencontre avec un de mes derniers élève « toubab » (Blanc) m’a conforté dans ma volonté de continuer à transmettre mon savoir aux amoureux du djembé, peu importe leur couleur. Bruno veut devenir un grand djembéfola, et je sens qu’il aime le djembé plus que tout. Je suis prêt à lui révéler mes secrets pour qu’on montre au monde qu’il n’y a pas de frontières quand on parle de musique.

INTERVIEW BRUNO MAZZAFERA


Quelques mots pour te présenter ?
Je m’appelle Bruno Mazzafera, j’ai 29 ans. Originaire de la Côte d’Azur, j’ai décidé de rejoindre mon cousin à Lyon il y a bientôt 4 ans. Pianiste et compositeur pour une boite de production de spectacles, il m’a fait intégrer la troupe, où j’ai eu la chance de jouer avec un grand balafoniste, Sory Diabaté, qui m’a encouragé à approfondir mes connaissances du djembé. L’année suivante, j’ai pu endosser le rôle de clown percussionniste dans le spectacle « Le Cirque Lune » à la Salle 3000 de Lyon. Depuis, je suis animateur percussions en périscolaire, où j’enseigne les rudiments des rythmes africains (Mali, Guinée, Sénégal) aux enfants du primaire Antoine Rémond (Lyon 6). J’accompagne également plusieurs cours de danse en live aux cotés des frères Touré.

Comment t’es venu cette passion pour la musique et tout particulièrement celle des percussions ?
Ma famille ayant remarqué ma tendance à tapoter sur tout ce que je trouvais, ils m’ont offert un djembé à mes 18 ans. C’est suite à cela que mes cousins et moi avons formé un trio djembé/piano/guitare, en reprenant des morceaux de Patrice, Ben Harper, Manu Chao, Macaco… J’ai joué sur la plage, dans la montagne, et petit à petit avec des groupes de Menton dans des petits bars : la police est intervenue plus d’une fois pour tapage nocturne !

Comment as-tu rencontré les frères Touré ?
J’ai fait une recherche pour savoir où étaient organisées les jam session de Lyon, et c’est comme cela que j’ai atterri au 6eme continent. Là-bas, j’ai fait la connaissance de Mody Boye Touré, à qui j’ai prêté mon djembé. Il a trouvé que j’avais un bon feeling avec mon instrument mais que je jouais n’importe quoi ! Au cours de la conversation, il m’a proposé de venir aux cours de danse qu’il donnait avec ses frères en m’assurant que j’allais halluciner en voyant jouer son cousin, soliste du groupe. C’est effectivement ce qui s’est passé : Balla Niang m’a transporté loin jusqu’au Sénégal ! Avec lui, mes sons se sont développés, ma cadence s’est améliorée. Au bout de trois mois, il m’a fait une blague comme le font les maîtres avec leurs élèves : il ne m’a pas averti de son absence et je suis resté seul face à Alya Camara, professeur de danse Guinéenne, et ses danseuses, où j’ai du d’un coup placer les appels et assurer ! Heureux d’avoir relevé ce challenge, je l’ai rejoint après le cours en lui racontant mes exploits : il était fier de moi…

Qu’as-tu tiré de ton expérience au Sénégal ? Si tu devais partager un souvenir particulier avec nos lecteurs, quel serait-il ?
La première semaine, j’ai suivi un stage avec des débutants où je me suis rendu compte grâce à mon expérience dans les cours à Lyon que je commence à déchiffrer et comprendre la musique africaine telle qu’elle doit être jouée.
La deuxième semaine, Balla et Mody Boye m’ont laissé au sein de leur ‘petits’ (déjà très forts !) ; j’ai suivi un stage de 4 jours et j’ai accompagné un groupe sénégalais, Africa Rythme, lors d’un spectacle plein air danse-djembé. On était plus d’une vingtaine !
C’était magique, ils m’ont accepté comme un vrai djembéfola (« qui joue du djembé avec son cœur »).
Un souvenir particulier : un barbecue de poisson sur une ile déserte après une heure de pirogue au milieu des Mangroves…

Nous avons hâte de vous retrouver au Happy Sushis du Jeudi 23 Juillet aux Coulisses ! Où pourrons-nous vous retrouver prochainement ?
Dans les cours de danse ! Avec Samaké Kunda le lundi à la Croix Rousse pour la danse djembé et le mercredi pour la danse Sabar (danse traditionnelle sénégalaise) et le jeudi avec l’association Malany au CCO de Villeurbanne.
D’autres projets sont en cours, vous pourrez les découvrir en venant faire un tour sur ma page Facebook !