CONSTRUCTIONS ET REPRESENTATIONS IDENTITAIRES EN AUSTRALIE


Fiche de lecture d'évaluation pour le cours d'Océanie dirigé par Paul Van der Grijp 

Mai 2015

Licence 3 de Sciences Humaines et Sociales mention Anthropologie


© Frans Lanting

J’ai choisi de poursuivre ma réflexion sur les représentations des identités culturelles océaniennes pour cette fiche de lecture. Lors de mon oral, j’avais parlé de la Polynésie en croisant l’iconographie de voyageurs comme Paul Gauguin et Pierre Loti (qui a influencé les voyagistes et les touristes occidentaux), et l’utilisation des médias comme appropriation de la culture polynésienne en milieux urbain et rural. Pour cette seconde évaluation, je parlerais de l’Australie, et plus précisément de l’identité aborigène. Ainsi, à travers un article de Viviane Fayaud et un de Géraldine Le Roux, je réutiliserais ce cheminement de pensée passé-présent et les effets correspondants que ces temporalités transportent. Cette démarche est intéressante car nous verrons qu’encore une fois, les impacts de l’Histoire et de notre contemporanéité interagissent et influencent notre regard sur les sociétés.

© Jacques-Julien Houtou de Labillardière
"Sauvages du Cap Diemen préparant leur repas" © Jacques-Julien Houtou de Labillardière








D’après Viviane Fayaud, les iconographies sont moins analysées que les écrits alors qu’elles sont toutes aussi importantes et chargées d’informations à exploiter.
Au XIXe siècle une profusion d’illustrations apparait. La presse et les atlas transcrivent, en parallèle des missions des artistes, une fascination face aux paysages australiens. Cette admiration collective se forge sur les images ramenées par les artistes envoyés en expédition avec des instructions. Ce sont de véritables missions historico-politiques. Il s’agit pour eux d’imager les récits savants à propos des « Naturels » - comme ils les appellent. Autrement dit ils doivent compléter ce que l’écriture ne peut décrire. Ces chasseurs d’images sont très attendus à leur retour, où ils sont félicités par leurs supérieurs. Il y a un prestige à renoncer à sa bibliothèque pour un voyage et un séjour longs et inconfortables, en faveur du progrès scientifique. La priorité est d’écrire l’histoire, de la marquer par une action remarquable comme découvrir de nouvelles terres. Ces voyages sont assimilables à l’Odyssée d’Ulysse : l’expédition et les savants presque héroïques par leur démarche et leur travail accompli au profit du roi et de l’humanité. Ils réalisent aussi des portraits. Ce modèle n’est pas aussi valorisé que la peinture d’histoire, mais il reste estimé car « il traduit la dignité du personnage, son rang, sa valeur morale ou ses réussites » (p. 224). Cela ne tient pas qu’au physique. L’artiste doit provoquer une émotion en représentant l’individualité du personnage.
Les images sont censées être vraies et objectives mais en plus de suivre les instructions politiques, les conventions artistiques de l’époque régissent la production des œuvres : par exemple « le nombre de personnages et leur proportion dans le paysage » (p. 223).
Les concepts de l’époque n’impactent pas d’abord l’intention et les productions savantes. Même si les Occidentaux se sentent supérieurs, ils ne hiérarchisent pas les races pour autant. Il y a une volonté de montrer la diversité des populations. Mais au premier quart du XIXe siècle, l’anatomie devient centrale dans les recherches et les catégories biologiques effacent la pluralité des regards. On retrouve ainsi des portraits de genre et des planches de costumes où le physique et les attributs culturels marquants sont mis en avant. Les traits y sont accentués, le personnage accessoirisé. En somme, on ne définit plus qu’un groupe de cette manière.
Ces œuvres sont supposées être objectives mais elles ne sont pas reconnues scientifiquement. Les scientifiques jugent les variations artistiques, le superflu. Pour les savants comme Georges Cuvier, il est nécessaire de normaliser les portraits, soit de dessiner frontalement, sans esthétique ajoutée ni contexte. Les artistes, tiraillés entre les exigences du Muséum et des Beaux-Arts, finissent par modifier leurs travaux pour correspondre aux souhaits de la méthode scientifique. Ainsi plusieurs versions d’une même œuvre sont possibles comme par exemple l’Homme de la Nouvelle-Hollande, à qui l’artiste a enlevé les scarifications.
Le siècle des Lumières a laissé au XIXe la valeur du « progrès ». Ces recherches et ces quêtes ont surtout permis aux empires coloniaux européens de se renforcer, par un traitement déshumanisant des indigènes des terres conquises à cette période.

Concernant la construction d’une identité à travers une iconographie, parlons maintenant du sujet plus actuel de l’art urbain aborigène contemporain. « Dreamings » est l’une des premières expositions à le présenter. A l’initiative de l’anthropologue Peter Sutton en 1988, elle eu lieu pendant le bicentenaire australien où l’on célébrait la société aborigène. Ces festivités furent paradoxales car des peintures ont été détournées sur des produits du quotidien (t-shirts, slips, tapis) sans le consentement préalable des artistes aborigènes. Ces derniers y ont vu plus du profit qu’une valorisation sincère de leur culture. Ils ont à leur tour détourné cet événement en le nommant « Buy-sell-tennial » (bicentinnial) et en le boycottant avec des contre-expositions. Ils rejetaient cette harmonie qui niait leur persécution, du passé colonial au présent qui fait persister cette violence envers eux.  
Géraldine Le Roux parle, entre autres, de la Boomalli Aboriginal Artists Residence Cooperative (BAARC), créée par dix étudiants aborigènes à Sydney en 1987. Ils revendiquent une « aboriginalité ». Ce collectif tient à souder la communauté face à ce sentiment d’abandon, et à cette appartenance rejetée par le reste de la société australienne (pour qui les Aborigènes n’ont ni culture ni authenticité). Pour ce faire ils veulent changer la politique culturelle en menant des actions concrètes pour patrimonialiser l’art aborigène urbain (plus de lieux d’exposition pour les artistes urbains, nuancer la frontière bien fixée entre art traditionnel et urbain et montrer que ce dernier est actif en ville). En plus de réunir, ils souhaitent modifier les références occidentales réductrices sur l’art aborigène. L’image renvoyée n’est pas conforme à la réalité. Les siècles précédents ont montré que la construction d’imagiers a pu entacher notre vision de l’Autre. Aujourd’hui les Aborigènes, comme les Polynésiens, se réapproprient leur identité. Du moins, ils tentent au mieux d’accomplir cette quête identitaire car celle-ci est encore régie par les Occidentaux et les institutions. Certains musées ont commencé à s’intéresser à ces travaux, c’est un bon début. Mais d’autres persistent : par exemple lors de l’exposition « Aratjara. Art of the First Australians » à Düsseldorf où l’on a retiré les œuvres contemporaines sous de faux prétextes.
Les communautés isolées sont sous-entendues originelles donc plus authentiques que celles en ville où ces sociétés en quête d’exotisme et de primitivité leur accordent moins de crédit. Par exemple l’art aborigène du désert et du Nord sont devenus des attraits touristiques, des symboles essentialistes qui réduisent l’australianité à cela alors qu’en réalité les Aborigènes sont rejetés par une majorité de la société. Cet art est plus une représentation (Mundine, 2007) qu’une expression, ce qui éloigne davantage les Aborigènes et les non-Aborigènes. Et ces derniers ne peuvent se rapprocher réellement des Aborigènes s’ils ne voient pas « ce qu’ils ont à dire ».


© Queensland Art Gallery

G. Le Roux illustre cette (re)construction identitaire par l’œuvre de Richard Bell, qui se réapproprie des œuvres d’artistes occidentaux, dont du pop art à la Roy Lichtenstein (qui a réfléchit lui-même au changement de symbole d’un espace, par exemple de spirituel à touristique). Il détourne des œuvres et des messages politiques. Bell critique la perte de sens des œuvres au profit de l’égocentrisme d’un amateur d’art qui n’y voit que le caractère esthétique et correspondant à ses idéaux primitivistes. De plus, l’œuvre Sorry de Tony Albert (où le mot extrait d’un discours de Kevin Rudd est constitué de représentations anciennes d’autochtones) offre une double lecture. L’iconographie stéréotypée peut faire référence au pardon aux « générations volées » et à cette construction identitaire imagée – qui a joué peut-être sur ces évènements d’enfants aborigènes métis « volés ».

En somme, même si les iconographies sont changeantes au grès des ambitions, dans chaque cas il reste une certaine réalité car il y a quand même eu des expériences de terrain. Malgré les appropriations, elles restent un « témoin » non-négligeable. Ceci dit, il faut juste les analyser au travers d’une recontextualisation. Ce travail doit s’opérer avec vigilance pour éviter que certaines représentations erronées des sociétés persistent et les stigmatisent. Les deux articles dont j’ai parlé illustrent cette construction d’identité et ses conséquences : en l’occurrence que les Occidentaux ont par le passé produit une iconographie discutable, qui a sûrement contribué au fait que l’Australie continue aujourd’hui de placer les Aborigènes en dehors de la réalité.


Bibliographie

  • Fayaud Viviane, « Le temps du rêve français : l’Australie dans l’iconographie au XIXe siècle », Le Journal de la Société des Océanistes, 129 | juillet-décembre 2009
  • Le Roux Géraldine, « Regards d’artistes sur les processus de patrimonialisation et de commercialisation de la culture aborigène », Le Journal de la Société des Océanistes, 134 | 1er semestre 2012

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